Религия Древней Греции

Поскольку храм считался жилищем божества, его главное помещение копировало прямоугольный зал царского дворца; главный фасад был обращен на восток. Классический тип храма (периптер - оперенный) — прямоугольный, со всех сторон окруженный колоннами. Четко различаются несущие и несомые части. Храм имел преддверие (про-наос), святилище (наос), освещенное через световые люки в потолке, и опистодом — маленькое помещение с выходом в задней стене храма, где ранее помещалась сокровищница. Храмы раскрашивались в основном красной и синей краской.

Не менее важную функцию в формировании и управлении общественным мировоззрением играла скульптура, которая не только укра - шала храмы, но и служила религиозному культу. Она ориентировала человека архаической эпохи на героические идеалы, и религиозное чувство грека не было замкнуто стенами храма. Живя среди сонма разных богов и богинь, он тем более был готов увидеть божество в победителе игр, которые именно для того и проводились, чтобы среди людей (родов, полисов) выявить того, кто отмечен благоволением богов.

Религиозное чувство грека и мышление вообще формировалось под влиянием пластических форм. Он видел божественное проявление в победе обнаженного аристократа на состязаниях и, следовательно, в его физической красоте. Физическое совершенство в общественном сознании олицетворяло и благородство (к участию в играх допускались лишь аристократы), и непременный успех, т. к. в войнах того времени именно знатные воины (обученные и вооруженные лучше остальных) были решающей силой. Поэтому первые скульптуры — это куросы и коры: идеальные фигуры юношей и девушек. Чтобы скульптуры смотрелись идеально при любом освещении и были максимально похожи на живых людей, их раскрашивали.

В этих неподвижных стилизованных фигурах можно заметить и отголоски египетских мотивов, однако очевидно функциональное несходство скульптур. Греки возвеличивали свои идеалы в бронзовых скульптурах — победителей олимпийских игр и т. п.

Скульптура мраморная была характерна для храмов, ритуала жертвоприношения, поэтому отображала трагические жанровые сцены.

Своей изначальной приверженности к гармонии, понимаемой прежде всего как симметрия, греки не изменяли никогда. Дальнейшее развитие скульптуры можно рассматривать как поиск иных путей достижения симметрии.

Эквивалентом симметрии в скульптуре служило равновесие. Было замечено, что Дискобол Мирона (470—440 гг. до н.э.) не смог бы бросить диск, не нарушив равновесие позы. Уже Поликлет разрабатывал художественный канон, подбирая варианты пропорций. Однако его статуи лишь изображают возможность движения - одна сторона тела статична. Это обусловлено и особенностями скульптуры, которая должна сохранять максимальную устойчивость.

Мраморная скульптура еще больше сковывала художника хрупкостью материала. Однако и предоставляла дополнительные возможности, которые раскрыл замечательный скульптор Парфенона Фидий (третья четверть V в. до н. э.). Чтобы достичь гармонии, Фидий преодолевал скованность отдельных фигур ритмом композиции. Пластика, сюжет и философское содержание составляли единое неразрывное целое: например, многофигурные ансамбли барельефов Фидия на фризах Парфенона - шествие афинских граждан.

Другой находкой Фидия было расположение скульптурных складок одежд, которым он умел создавать иллюзию движения независимо от положения тела, и даже безотносительно к анатомии и возможному дуновению воздуха. Эти поиски и способы достижения гармонии можно считать зарождением в искусстве приемов ритмизации и маньеризма (достижение эффекта за счет надуманных искажений).

Ритм становится основным художественным приемом рельефов Скопаса (первая половина IV в. до н.э.). Общее равновесие достигается тем, что неподвижность одних фигур компенсируется движениями других, разнообразием и выразительностью поз. Таким образом ритмичность композиции достигается через экспрессионизм. Скопас творил в то время, когда братоубийственная борьба между Афинами и Спартой сделала бессмысленной воинскую доблесть, а тем самым и героический идеал. В рельефах Скопаса отчаянные движения воинов подчеркивают трагичность идеи: среди них нет победителей — только жертвы. Использование большого незаполненного пространства в фоне позволяет выделить отдельные фигуры и придать каждой особое значение вне зависимости от общей сцены поединка. В контексте рельефов Скопаса, особенно в изображающем битву женщин и мужчин (Амазо-номахия, Фриз Галикарнасского музея, IV в. до н.э.), философский тезис человек есть мера всех вещей начинает восприниматься одновременно как насмешка и как похоронный плач.

Пракситель тоже перестал видеть в человеке (и боге) гармоничное существо, но не перестал им любоваться. Он находит прекрасное в мимолетном: то в полной неги позе, то в атлетических формах, скрывающихся в располневшем теле. Победа аристократической Спарты над демократическими Афинами отразилась и в смене платоновского идеализма более заземленной философией Аристотеля. Пророк (и творец) ближайшего будущего своей страны оказался пророком на тысячелетия. (Только в эпоху Возрождения ремесленники и купцы снова пришли к власти - почти две тысячи лет пришлось ждать человечеству нового расцвета.) Аристотель выступал за частную собственность, но источник ее он видел не в ремесле и торговле, а в прямом захвате. Избранным сословием Аристотель считал воинов, а наиболее благотворным состоянием общества — войну. Уроки учителя вполне усвоил и реализовал на практике Александр Македонский.